Ars Europa, Corso Venezia 44, Milan (2026)

09/06/2026

Cesare Fracanzano, Pietà, circa 1645, oil on canvas, 154 x 210 cm, Quadreria del Pio Monte della Misericordia, Naples. This monumental canvas, signed lower right, depicts the "Pietà." Along with the "Miracle of a Possessed Man," it was commissioned for the Casamicciola Thermal Baths on Ischia, built by the Pio Monte della Misericordia in its early years. The canvas of the Pietà reveals the painter's Neapolitan training in the workshop of Jusepe de Ribera, modeled on a painting of the same subject by the master, now in the Certosa di San Martino. Fracanzano adopts the master's dramatic approach, particularly in the body of Christ, positioned obliquely in the foreground. Fracanzano differs from Ribera in his use of lighter colours than the master and an airy composition that distances him from the Spanish painter. Compared to the radical tenebrism of the Caravaggio tradition, the artist here chooses to lighten the colour palette: the light no longer pierces the darkness with unprecedented violence but spreads more softly across the figures. While maintaining Ribera's approach, Fracanzano is strongly influenced by Roman Baroque and Emilian Classicism, particularly Giovanni Lanfranco and Massimo Stanzione. The colors become more liquid, clear, and vibrant, while the draperies take on a more fluid and monumental appearance.

Cesare Fracanzano, Pietà, 1645 circa, olio su tela, 154x210 cm, Quadreria del Pio Monte della Misericordia, Napoli. Questa tela monumentale, firmata in basso a destra, rappresenta la “Pietà”. Insieme al “Miracolo di un indemoniato” fu commissionata per lo Stabilimento Termale di Casamicciola a Ischia, edificato dal Pio Monte della Misericordia fin dai primi anni della sua fondazione. La tela con la Pietà rivela la formazione partenopea del pittore nella bottega di Jusepe de Ribera, prendendo a modello un dipinto del maestro con il medesimo soggetto, conservato nella Certosa di San Martino. Fracanzano adotta infatti l'impostazione drammatica del maestro, soprattutto nel corpo del Cristo posizionato in obliquo in primo piano. Fracanzano si distacca da Ribera usa colori dai toni più chiari rispetto al maestro e una ariosità di composizione che lo allontana dal pittore spagnolo. Rispetto al tenebrismo radicale della tradizione caravaggesca, l'artista sceglie qui di schiarire la tavolozza cromatica: la luce non squarcia più le tenebre con inaudita violenza ma si diffonde in modo più morbido sui personaggi. Pur mantenendo l'impostazione di Ribera, Fracanzano risente fortemente del barocco romano e del classicismo emiliano, in particolare di Giovanni Lanfranco e Massimo Stanzione. I colori diventano più liquidi, limpidi e accesi, mentre i panneggi delle vesti assumono un andamento più fluido e monumentale.

09/06/2026

Cesare Fracanzano, Mary Magdalene at the Sepulchre, first half of the 17th century, oil on canvas, 134 x 180 cm, Diocesan Museum, Andria. The painting, originally housed in the Church of the Most Holy Sacrament in Andria, is by Cesare Fracanzano, an Apulian painter who trained in Naples in the workshop of Jusepe Ribera. He lived and worked in the first half of the 17th century, influenced by the painting of Tintoretto, the Carracci brothers, and Guido Reni. Mary Magdalene became a favorite subject in Counter-Reformation art because she simultaneously contemplates the divine message and redeems herself from sin. The Gospels do not mention the name of the woman who washed Christ's feet with perfumed oil; only John identifies her as the sister of Martha and Lazarus of Bethany and reports that she alone was present at the moment of Christ's Resurrection. This latter episode is depicted by Fracanzano. He paints, however, a "different" Magdalene, not merely penitent, but caught in meditation, with her hands clasped and her right arm resting on the open tomb, after Christ's resurrection. The absence of jewellery and her loose hair hint at the conversion that has already occurred; in the lower left corner is the jar of ointments, the only element that references the sacred story. The painter, as was his custom, uses as a model his wife, Beatrice Covelli, whom he married in Barletta in 1626, who appears in most of his paintings as various subjects. This painting clearly shows the influence of Guido Reni, from whom he imitates the Magdalene's "gentle rolling of the eyes."

Cesare Fracanzano, La Maddalena al sepolcro, prima metà del XVII secolo, olio su tela, 134x180 cm, Museo Diocesano, Andria. Il dipinto, originariamente conservato nella chiesa del Santissimo Sacramento di Andria, è opera di Cesare Fracanzano, pittore pugliese formatosi a Napoli nella bottega di Jusepe Ribera, che visse ed operò nella prima metà del Seicento influenzato dalla pittura del Tintoretto, dei fratelli Carracci e di Guido Reni. La Maddalena diventa uno dei soggetti prediletti dall’arte del periodo controriformistico perché è colei che, contemporaneamente, contempla il messaggio divino e si redime dal peccato. Nei Vangeli non è menzionato il nome della donna che lavò i piedi di Cristo con l’olio profumato; solo Giovanni la identifica come la sorella di Marta e Lazzaro di Betania e riporta che fu presente solo lei al momento della Resurrezione di Cristo. Quest’ultimo episodio è rappresentato dal Fracanzano. Egli dipinge, però, una Maddalena “diversa”, non solo penitente, ma colta in meditazione, con le mani giunte e il braccio destro appoggiato sul sepolcro aperto, dopo la resurrezione di Cristo: l’assenza di monili e la chioma sciolta rinviano alla conversione già avvenuta; in basso a sinistra vi è il vaso con gli unguenti, unico elemento di rimando al racconto sacro. Il pittore, come sua consuetudine, usa come modella sua moglie, Beatrice Covelli, sposata a Barletta nel 1626, che compare nella maggior parte dei suoi dipinti indossando i panni di svariati soggetti; in questo quadro forte è l’influenza di Guido Reni dal quale imita il “dolce girar degli occhi” della Maddalena.

09/06/2026

John Duncan, Tristan and Isolde, 1912, tempera on canvas, 76.6x76.6 cm, Museums and Galleries Edinburgh, City Art Centre. The lives of Tristan and Isolde become definitively intertwined when Tristan returns to Ireland to ask for the princess's hand on behalf of his uncle, King Mark of Cornwall, to seal peace between the two kingdoms. But, during the voyage to Cornwall, the effect of the potion in the cup the two young people drink is instantaneous, leading them to fall madly in love with each other. From that moment, their fate is sealed: they will be overwhelmed by an uncontrollable passion that will force them to betray the king, inevitably leading to tragedy and death. The crucial moment when the two realize their mutual affection is immortalized by the Scottish painter John Duncan in a style that, while rooted in Celtic Revival and Pre-Raphaelitism, is imbued with a graphic quality close to Art Nouveau.

John Duncan, Tristano e Isotta, 1912, tempera su tela, 76.6x76.6 cm, Museums and Galleries Edinburgh, City Art Centre. Le vite di Tristano e Isotta si intrecciano definitivamente quando Tristano torna in Irlanda per chiedere la mano della principessa a nome di suo zio, Re Marco di Cornovaglia, per siglare la pace tra i due regni. Ma, durante la navigazione verso la Cornovaglia l'effetto del filtro contenuto nella coppa con la quale i due giovani si dissetano è istantaneo, portandoli a innamorarsi perdutamente l'uno dell'altra. Da quel momento, il loro destino è segnato: saranno travolti da una passione incontrollabile che li costringerà a tradire il re, portandoli inevitabilmente alla tragedia e alla morte. Il momento cruciale in cui i due si accorgono del reciproco sentimento viene immortalato dal pittore scozzese John Duncan in uno stile che, pur affondando le sue radici nel Celtic Revival e nel Preraffaellismo, si ammanta di una qualità grafica prossima all'Art Nouveau.

09/06/2026

John Duncan, Saint Columba Bidding Farewell to the White Horse [The Farewell to the White Horse], 1925, oil on canvas, 61 x 75 cm, Private Collection. This work, created by the Scottish painter as part of the Celtic Revival, is closely linked to the figure of Saint Columba of Iona, the Irish abbot celebrated on June 9th. It represents one of the most intimate and moving moments in Celtic hagiographic tradition, with the work visually transposing a famous anecdote written over 1,300 years ago by Saint Adamnan of Iona in the Life of Saint Columba. Shortly before his death in June 597, the now elderly monk sat down to rest by the roadside. The monastery's old white workhorse spontaneously approached the saint. According to legend, the animal, prophetically sensing its master's impending death, rested its head on Columba's chest and began to weep, shedding real tears. And as the monks attempted to drive the animal away, Saint Columba stopped them, blessing the horse and thanking it for its loyalty and affection. The painting is rendered in light tones, a device Duncan used to emphasize the purity and spiritual, almost mystical, bond between man and creature. In the foreground, the artist placed medicinal plants specific to Scottish folklore, including St. John's wort, historically associated with Saint Columba and known for its healing properties. In Scottish Gaelic, St. John's wort is known as Achlasan Chaluim Chille, which literally translates as "the little bundle under Columba's armpit." According to tradition, Saint Columba held a profound veneration for Saint John the Baptist. A specific anecdote from Scottish oral tradition, set on the Isle of Mull, recounts that Saint Columba encountered a young shepherd terrified and paralyzed by anxiety at the presence of wolves threatening his flock. The saint picked a sprig of St. John's wort and placed it under the boy's armpit. This gesture immediately restored the young shepherd's courage and calm, banishing his despair. This story symbolically anticipates the modern use of St. John's wort as a natural remedy for anxiety and mild depression.

John Duncan, San Columba dà l'addio al cavallo bianco [L’addio al cavallo bianco], 1925, olio su tela, 61x75 cm, Collezione privata. L'opera eseguita dal pittore scozzese nell’ambito del Celtic Revival, è strettamente collegata alla figura di San Columba di Iona, l'abate irlandese celebrato il 9 giugno. Rappresenta uno dei momenti più intimi e commoventi della tradizione agiografica celtica, con l'opera che traspone visivamente un celebre aneddoto scritto oltre 1300 anni fa da sant’Adamnano di Iona nella Vita di San Columba. Poco prima di morire, nel giugno del 597, l'ormai anziano monaco si era seduto per riposare lungo la strada. Il vecchio cavallo bianco da lavoro del monastero si avvicinò spontaneamente al santo. Secondo la leggenda, l'animale, percependo profeticamente l'imminente morte del suo padrone, poggiò la testa sul petto di Columba e iniziò a piangere, versando lacrime reali. E mentre i monaci cercavano di allontanare l'animale, san Columba li fermò, benedicendo il cavallo e ringraziandolo per la sua fedeltà e per l'affetto dimostrato. Il dipinto è reso con tonalità chiare, espediente usato da Duncan per enfatizzare la purezza e il legame spirituale, quasi mistico, tra l'uomo e la creatura. In primo piano l'artista ha inserito delle piante officinali specifiche del folklore scozzese, tra cui l'erba di San Giovanni, storicamente associata a san Columba e nota per le sue proprietà curative. In gaelico scozzese, l'erba di San Giovanni è nota come Achlasan Chaluim Chille, che si traduce letteralmente come "il piccolo pacchetto sotto l'ascella di Columba". Secondo la tradizione, san Columba nutriva una venerazione immensa per san Giovanni Battista. Un aneddoto specifico della tradizione orale scozzese, ambientato sull'isola di Mull, racconta che san Columba incontrò un giovane pastore terrorizzato e paralizzato dall'ansia per la presenza dei lupi che minacciavano il suo gregge. Il santo raccolse un ciuffo di erba di San Giovanni e lo posizionò sotto l'ascella del ragazzo. Questo gesto restituì immediatamente il coraggio e la calma al giovane pastore, scacciando la sua disperazione. Questo racconto anticipa simbolicamente l'uso moderno dell'iperico come rimedio naturale contro gli stati d'ansia e la depressione lieve.

09/06/2026

Pavia Area, The Coronation of the Virgin between Saints Clare, Francis, Primus, and Felician, with the Four Doctors of the Church, circa 1502-1512, fresco, Civic Museums of Pavia. The fresco, removed in 1895, comes from the now-lost church of Sant'Agata al Monte in Pavia, where it formed the entire pictorial covering of the apse and triumphal arch. At the center, the Virgin is crowned Regina Coeli by her Son Jesus Christ, with the scene set within a complex architectural structure, a sort of grandiose throne in the form of a porticoed temple, topped by three niches, the central one housing the dove of the Holy Spirit, surmounted by the Eternal Father holding the Crucifix, in the iconography of the Throne of Grace. Six musical angels are arranged symmetrically on the marble base, with geometric decorations. The sacred representation is set against a deep, nuanced landscape in the Lombard style. Witnessing the sacred coronation are: on the right, Saints Francis and Clare, founders of the monastery's order, Franciscan since 1230; and, mirrored on the left, Saints Primus and Felician, the Roman brothers celebrated on June 9 who were martyred around 303. Some of their relics were preserved in the church, as attested by the inscription painted on the fresco. Saint Francis wears a habit, bears the stigmata, a crucifix, and a red book; Saint Clare wears the brown habit with the dark veil typical of the Poor Clares and carries the monstrance; finally, the martyrs Primus and Felician, wearing a flowing red damask cloak, hold swords in their gloved hands: the former, the younger, holds the palm of martyrdom; the latter, with his long gray beard, a scroll. In the triumphal arch, within grotesque frames, are the Four Doctors of the Western Church seated at a writing table. Regarding the fresco's possible authors, Giovan Angelo Sacchi and Alberto Ferrari da Grado are the two Renaissance painters from Pavia to whom historical scholars attribute the Coronation of the Virgin in Sant'Agata al Monte. The two artists emerged from anonymity thanks to important archival discoveries: their names appear explicitly in a notarial deed dated April 26, 1502. In the document, Sacchi and Ferrari da Grado sign as witnesses inside the monastery of Sant'Agata. This documentary coincidence has allowed art historians to place the monumental fresco's ex*****on between 1502 and 1504, identifying the two masters as possible executors. The Master of the Doctors is the conventional name given to the artist of the beautiful Four Doctors of the Church depicted on the triumphal arch of the fresco. The three painters perfectly represent the local school of painting that in Pavia, in the early sixteenth century, combined the solemnity of the Lombard tradition with the stylistic influences brought to the city by Bergognone and Bramante.

Ambito Pavese, Incoronazione della Vergine tra i santi Chiara, Francesco, Primo e Feliciano, con i quattro Dottori della Chiesa, 1502-1512 circa, affresco, Musei Civici di Pavia. L'affresco, staccato nel 1895, proviene dalla chiesa di Sant'Agata al Monte di Pavia, oggi perduta, di cui costituiva l'integrale rivestimento pittorico del catino absidale e dell'arco trionfale. Al centro la Vergine è incoronata Regina Coeli dal Figlio Gesù Cristo, con la scena inserita in una complessa architettura, una sorta di grandioso trono a forma di tempietto porticato, concluso da tre nicchie, di cui quella centrale ospita la colomba dello Spirito Santo, sormontata dal Padre Eterno che regge il Crocifisso, nell’iconografia del Trono di Grazia. Sulla base marmorea, con decori geometrici, sono disposti simmetricamente sei angeli musicanti. Fa da sfondo alla sacra rappresentazione un profondo e sfumato paesaggio di gusto lombardo. Assistono alla sacra incoronazione: a destra i santi Francesco e Chiara, fondatori dell'ordine di appartenenza del monastero, francescano dal 1230; e a sinistra specularmente i santi Primo e Feliciano, i fratelli romani celebrati il 9 giugno che trovarono il martirio intorno al 303. Alcune loro reliquie erano conservate nella chiesa, come attesta l'iscrizione dipinta sull'affresco. San Francesco indossa il saio, ha le stimmate, un crocifisso ed un libro rosso; Santa Chiara veste il saio bruno con il velo scuro proprio delle Clarisse e reca l'ostensorio; infine i martiri Primo e Feliciano, con un ampio manto rosso damascato, tengono la spada nelle mani guantate: il primo, più giovane, reca la palma del martirio; il secondo dalla lunga barba canuta, un cartiglio. Nell'arco trionfale, entro cornici a grottesche, i Quattro Dottori della Chiesa occidentale seduti allo scrittoio. Riguardo i possibili autori dell’affresco, Giovan Angelo Sacchi e Alberto Ferrari da Grado sono i due pittori rinascimentali pavesi a cui la critica storica attribuisce la paternità dell'Incoronazione della Vergine di Sant'Agata al Monte. I due artisti sono emersi dall'anonimato grazie a importanti scoperte d'archivio: i loro nomi compaiono esplicitamente all'interno di un atto notarile datato 26 aprile 1502. Nel documento, Sacchi e Ferrari da Grado firmano in veste di testimoni proprio all'interno del monastero di Sant'Agata. Questa coincidenza documentaria ha permesso agli storici dell'arte di collocare l'esecuzione del monumentale affresco proprio tra il 1502 e il 1504, individuando nei due maestri i possibili esecutori materiali. Il Maestro dei Dottori è invece il nome convenzionale dato all’autore dei bellissimi Quattro Dottori della Chiesa raffigurati sull'arco trionfale di dell’affresco. I tre pittori rappresentano perfettamente quella scuola pittorica locale che a Pavia, nei primi anni del Cinquecento, univa la solennità della tradizione lombarda alle influenze stilistiche portate in città dal Bergognone e da Bramante.

09/06/2026

Paolo Caliari known as Paolo Veronese, The Martyrdom of Saints Primus and Felician, circa 1562, oil on canvas, 350x190 cm, Civic Museums, Padua. According to a late and legendary Passio, dating back to around the 6th century and also taken up by Jacopo da Varagine in his Legenda Aurea, the saints Primus and Felician, celebrated on 9 June, were two brothers who at a venerable age, having refused to sacrifice to idols and to mutually abjure their brother's faith, were subjected to various tortures and then beheaded in Rome in 303. Their martyrdom was depicted by Paolo Veronese in this oil on canvas from around 1562, preserved in the Civic Museums of Padua. The commission was due to Abbot Placidus II of Marostica who ordered two works from the master for the Abbey of Praglia: a Glory of Angels, and shortly after the Martyrdom of Saints Primus and Felician: large arched canvases intended for the altars to the sides of the main altar. Through these ‘Patavine’ commissions, introduced by a Transfiguration for the Cathedral of Montagnana and a Martyrdom of Saint Justina, already in the chapel of the father abbot, Veronese updated local painting with some distinctive characteristics of his technique: the predilection, even in the most dramatic scenes, for light and iridescent colours; the taste for staging characters represented in sumptuous clothes; attention to detail; and above all the consummate ability to orchestrate complex scenes in a bold spatial layout.

Paolo Caliari detto Paolo Veronese, Martirio dei Santi Primo e Feliciano, 1562 circa, olio su tela, 350x190 cm, Musei Civici, Padova. Secondo una Passio tarda e leggendaria, risalente al VI secolo circa e ripresa anche da Jacopo da Varagine nella sua Legenda Aurea, i santi Primo e Feliciano, celebrati il 9 giugno, erano due fratelli che in veneranda età, essendosi rifiutati di sacrificare agli idoli e abiurare la fede del fratello vicendevolmente, vennero sottoposti a varie torture e quindi decapitati a Roma nel 303. Il loro martirio venne rappresentato da Paolo Veronese in questo olio su tela del 1562 circa, conservato nei Musei Civici di Padova. La commissione si dovette all’abate Placido II da Marostica che ordinò al maestro due opere per l’Abbazia di Praglia: una Gloria di Angeli, e poco dopo il Martirio dei Santi Primo e Feliciano: grandi tele centinate destinate agli altari ai lati di quello maggiore. Attraverso queste commissioni ‘patavine’, introdotte da una Trasfigurazione per il Duomo di Montagnana e un Martirio di Santa Giustina, già nella ca****la del padre abate, Veronese aggiornò la pittura locale con alcune caratteristiche distintive della sua tecnica: la predilezione, anche nelle scene più drammatiche, per i colori chiari e cangianti; il gusto di mettere in scena personaggi rappresentati in vesti sontuose; l’attenzione per i dettagli; e soprattutto la consumata abilità nell’orchestrare scene complesse in un’ardita impaginazione spaziale.

09/06/2026

The icons of the Vatican Museums are an important collection of sacred images, an expression of the theology, religiosity, and aesthetic canons of Eastern Christianity. The paintings in the collection entered the papal collections in 1762, as part of the Sacred Museum of the Vatican Apostolic Library, established by Pope Benedict XIV. The icons on display are a selection of the most significant, chosen by iconographic typology and cultural area, dating from the 15th to the 19th century and originating from post-Byzantine Greece, the Balkans, Slavic countries, Russia, the Venetian and Adriatic areas, and the Near East. These territories have always been linked to the world of Byzantium, where, from the first Christian centuries, a close symbiosis between theology and art defined sacred icons. The Vatican Museums' collection features primarily devotional icons, usually small in size and intended for private domestic prayer. They depict subjects similar to those of larger ecclesiastical icons, such as Christ, the Mother of God, the Saints, and liturgical feasts. Pictured: Triptych of the Last Judgement, a work attributed to the painter Giorgios Klontzas, documented in Candia between 1562 and 1608. The three panels are incorrectly defined as a triptych, as they are part of a larger composition depicting the Last Judgement. Despite some inconsistencies due to subsequent alterations, the depiction begins on the right, with the scene of the Crucifixion, rendered in a highly dramatic tone and with a large concourse of figures, a characteristic that characterizes the entire work. At the top of the panel, Christ's descent into hell is depicted. The other two panels present Christ the Judge, with all the stages of the Last Judgement; and the immense host of the blessed, welcomed into the Heavenly Jerusalem. Credits: Vatican Museums. Image credits: Daderot.

Le icone dei Musei Vaticani sono un'importante raccolta di immagini sacre, espressione della teologia, religiosità e canoni estetici del Cristianesimo d'Oriente. I dipinti facenti parte della collezione sono entrati nelle raccolte dei Papi a partire dal 1762, nell'ambito del Museo Sacro della Biblioteca Apostolica Vaticana, istituito da Papa Benedetto XIV. Le icone esposte sono una selezione tra quelle più significative, scelte per tipologia iconografica e per aree culturali, databili dal XV al XIX secolo e provenienti dalla Grecia postbizantina, dai paesi balcanici, slavi, dalla Russia, dall'area veneziana e dell'Adriatico e dal Vicino Oriente. Tali territori sono stati da sempre legati al mondo di Bisanzio, dove, a partire dai primi secoli cristiani, una stretta simbiosi tra teologia e arte ha definito le icone sacre. La collezione dei Musei Vaticani presenta prevalentemente icone devozionali, solitamente di piccole dimensioni, pensate per la preghiera domestica privata, che raffigurano soggetti simili a quelli delle icone ecclesiastiche più grandi, come Cristo, la Madre di Dio, i Santi e le feste liturgiche. Nell’immagine: il Trittico dell’Ultimo Giudizio, opera attribuita al pittore Giorgios Klontzas, documentato a Candia tra il 1562 e il 1608. I tre pannelli sono impropriamente definibili come trittico, in quanto parte di una maggiore composizione raffigurante il Giudizio Universale. Pur con qualche incongruenza, dovuta a successivi rimaneggiamenti, la raffigurazione prende il suo avvio sulla destra, con la scena della Crocifissione, resa in un tono altamente drammatico e con un gran concorso di figure, caratteristica quest’ultima connotante l’intera opera. Alla sommità dal pannello viene proposta la discesa di Cristo agli inferi. Gli altri due pannelli presentato il Cristo Giudice, con tutte le fasi del Giudizio; e l’immensa schiera dei beati, accolti nella Gerusalemme Celeste. Credits: Musei Vaticani. Credits immagine: Daderot.

09/06/2026

Saint Ephrem the Syrian, who died in Edessa on June 9, 373, was a deacon, theologian, and one of the greatest Syriac poets of early Christianity. Nicknamed "Cheathara of the Holy Spirit," he composed countless hymns, poems, and biblical commentaries that combined profound Marian and Christological doctrine with extraordinary literary beauty. These merits earned him the title of Doctor of the Church in 1920 from Pope Benedict XV, the pontiff who famously described the First World War as a "useless slaughter." The detailed narrative of the death and funeral of Saint Ephrem the Syrian, which forms the basis for the codification of the iconography of his Dormition [Death], is traditionally attributed to a hagiographic source whose original composition or circulation is linked to Saint Gregory of Nyssa: it was he who delivered a famous Panegyric in honor of Saint Ephrem, describing his virtues, asceticism, and final detachment from the world. This panel work depicting "The Death of Saint Ephrem the Syrian" was painted by the Cretan master Emmanuel Tzanfournaris between the late 16th and early 17th centuries. Today, the work is preserved and displayed in the Vatican Pinacoteca. The painting is a notable example of the development of the Cretan school, strongly imbued with monastic spirituality and narrative details typical of the Orthodox tradition. Saint Ephrem, in his black habit and with an imago pietatis on his chest, is depicted lying on his deathbed surrounded by praying disciples, while in the upper part of the icon an angel welcomes the saint's soul and transports it to Heaven. The panel, like a Thebaid, provides a typical representation of the ascetic life of the desert, populated by anchorites and hermits in their caves, almost all with sacred icons hanging from them. Monks can be seen praying, working, or being carried because of old age to bid the Saint a final farewell. Among other figures, there is a monk playing the semantron, the traditional wooden instrument used in monasteries to summon the monks, as well as a stylite saint lowering a basket. The reference could be to Saint Simeon Stylites or to the ascetic practice of isolation on columns, typical of that geographical and spiritual area. Here, the column takes on a symbolic role: it seems that by lowering the basket, the stylite saint collects the saint's soul and raises it to heaven.

Sant'Efrem il Siro, morto a Edessa il 9 giugno 373, è stato un diacono, teologo e uno dei più grandi poeti in lingua siriaca del Cristianesimo antico. Soprannominato "Cetra dello Spirito Santo", compose innumerevoli inni, poesie e commentari biblici che univano una profonda dottrina mariana e cristologica a una straordinaria bellezza letteraria; meriti che gli valsero nel 1920 il titolo di Dottore della Chiesa da parte di Papa Benedetto XV, il pontefice della celebre definizione di “inutile strage” riferita alla Prima Guerra Mondiale. La narrazione dettagliata della morte e del funerale di Sant'Efrem il Siro, alla base della codifica dell'iconografia della sua Dormizione, è tradizionalmente attribuita a una fonte agiografica la cui stesura o diffusione originaria è legata a san Gregorio di Nissa: fu proprio lui a pronunciare un famosissimo Panegirico in onore di sant'Efrem, descrivendone le virtù, l'ascesi e il distacco finale dal mondo. Quest’opera su tavola raffigurante “La Dormizione di Sant'Efrem il Siro” venne dipinta dal maestro cretese Emmanuel Tzanfournaris tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo. Oggi l'opera è custodita ed esposta all'interno della Pinacoteca Vaticana. Il dipinto è un notevole esempio degli sviluppi della scuola cretese, fortemente impregnato di spiritualità monastica e di dettagli narrativi tipici della tradizione ortodossa. Sant’Efrem, nel suo saio nero e con un’imago pietatis sul petto, è raffigurato giacente sul letto di morte circondato da discepoli in preghiera, mentre nella parte superiore dell'icona un angelo accoglie l'anima del santo e la trasporta in Paradiso. La tavola, al pari du una Tebaide, fornisce una rappresentazione tipica della vita ascetica del deserto, popolato da anacoreti ed eremiti nelle loro grotte, quasi tutti con le sacre icone appese. Si possono notare monaci intenti a pregare, a lavorare o a essere trasportati a causa della vecchiaia, per dare l'ultimo saluto al Santo. Vi si trovano, tra le altre figure, un monaco che suona il semantron, il tradizionale strumento di legno usato nei monasteri per chiamare i monaci a raccolta, oltre a un santo stilita che cala una cesta. Il riferimento potrebbe essere a san Simeone Stilita o alla pratica ascetica dell'isolamento sulle colonne, tipica di quell'area geografica e spirituale. Qui la colonna assume un ruolo simbolico: sembra che nel calare la cesta il santo stilita raccolga l’anima del santo per farla innalzare al cielo.

08/06/2026

Agostino Galeazzi, Noli me tangere, oil on canvas, 80 x 73 cm, Private collection. Within the category of "devotional" paintings, it is difficult to distinguish the works of Luca Mombello from those of Agostino Galeazzi, both of whom were among the principal students and direct collaborators of Alessandro Bonvicino, known as Moretto. This painting has been attributed to Galeazzi, as it is similar to the Madonna and Child with Saints Cecilia and Catherine of Alexandria, patrons of the Luzzago family, dated 1552 and now in the chapel of the Bishop's Palace in Brescia. Scholar Angelo Loda emphasizes the painting's use of clear, crystalline light, the exquisite detailing of the halos, and the richness of the Magdalene's robe, elements that characterize Galeazzi's work.

Agostino Galeazzi, Noli me tangere, olio su tela, 80 x 73 cm, Collezione privata. All'interno della tipologia di quadri "devozionali" non è semplice il distinguo tra le opere di Luca Mombello e quelle di Agostino Galeazzi, entrambi già annoverati tra i principali allievi e collaboratori diretti di Alessandro Bonvicino, detto il Moretto. Questo dipinto è stato attribuito al Galeazzi, in quanto accostato alla Madonna con il Bambino tra le sante Cecilia e Caterina d'Alessandria e committenti della famiglia Luzzago, datata 1552 oggi nella ca****la del Palazzo Vescovile di Brescia. Lo studioso Angelo Loda sottolinea del dipinto l'uso della luce tersa e cristallina, la squisitezza dei dettagli delle aureole e la ricchezza della veste della Maddalena, elementi che caratterizzano le opere di Galeazzi.

Ars Europa

09/06/2026

09/06/2026

09/06/2026

09/06/2026

09/06/2026

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09/06/2026

09/06/2026

08/06/2026

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