Saints, Legends, Devotions - Société des Bollandistes - since 1607

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Saints, Legends, Devotions - Société des Bollandistes - since 1607

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The Société des Bollandistes is a research institute dedicated to the critical study of hagiographic literature as well as to the history of the saints

13/10/2026

In the footsteps of the former Bollandists at Tongerlo (🇨🇵 ci-dessous)

Almost the entire Society undertook a study visit to the Premonstratensian Abbey of Tongerlo, the very place where our predecessors were hosted, from 1784 to 1795, to continue the publication of the Acta Sanctorum.
Among the site’s many heritage treasures, Abbot Jeroen De Cuyper showed us various archives that had belonged to the Bollandists during an informative and cordial meeting.
We took advantage of this outing to visit, en route, the beautiful church at Aarschot, in Brabant, which is enhanced by a superb rood screen and some interesting choir stalls.

🇨🇵 Sur les pas des anciens Bollandistes à Tongerlo

La Société, presqu’au complet, a effectué une visite d’étude à l’abbaye prémontré de Tongerlo, là même où nos prédécesseurs furent accueillis, de 1784 à 1795, pour continuer l’édition des Acta Sanctorum.
Parmi les nombreux richesses patrimoniales du lieu, le Père abbé Jeroen De Cuyper nous a montré diverses archives ayant appartenu aux bollandistes, lors d’une réunion instructive et cordiale.
Nous avons profité de cette sortie pour visiter, sur la route, la belle église d’Aarschot, en Brabant, rehaussée par un superbe jubé et d’intéressantes stalles.

29/09/2026

Delicate carvings, golden glints, forgotten images

Since 2025, the beautiful copperplates held by the , Brussels, now recognised by UNESCO (826 items), have been at the heart of a four-year F.R.S. - FNRS research project (Cupra Bollandiana).
This Tuesday, together with our colleagues from UCLouvain - Université catholique de Louvain and Université de Liège, we will present in Louvain-la-Neuve the first results of this study and the future prospects for this little-known , yet truly exceptional.
Among these is an online database (developed mainly by Anne-Clothilde Dumargne) which will soon enable everyone to appreciate the finesse of these splendid produced between 1680 and 1780 for the major collection of the Acta Sanctorum.

More info: https://uclouvain.be/fr/instituts-recherche/incal/gemca/news/apres-midi-detude-du-projet-cupra-bollandiana-pdr-fnrs-0

02/07/2026

2 July: Saints Processus and Martinianus, the jailers of St Peter, so often depicted in early Christian art that it was thought it could not really be them! [🇫🇷 texte français ci-dessous]

🇬🇧 Processus and Martinianus were ordinary soldiers, assigned to guard prisoners at the Trullianum, the old prison built during the Roman monarchy at the foot of the Capitoline Hill - also known as the Mamertine Prison - which saw famous convicts pass through (and die) there: from Jugurtha, King of Numidia, to Pontius Telesinus, the last king of the Samnites, from the conspirators of Catiline to Vercingetorix. In their own time, they also had guests of no less prestige under their watchful eye: the apostles Peter and Paul! This encounter brought them much temporal suffering, but assured them, through the grace of martyrdom, of eternal life.

Legend tells us that, moved by the apostles’ preaching, they asked to be baptised; but, deprived of their freedom of movement, deep within their subterranean dungeon, the apostles had no baptismal font to do so. Like a new Moses, Peter struck the rock of the subsoil, from which a spring of clear water gushed forth, which still floods the lower chamber today. The iconography of this scene did not bring luck to our two newly baptised men: indeed, the attribution of the scene, depicted in the catacombs and on sarcophagi of the Constantinian era (the sarcophagus of Marcus Claudianus, the sarcophagus of the two brothers, the dogmatic sarcophagus in the Pio Cristiano Museum), was called into question by hagiographers in the early 20th c., notably Pio Franchi de' Cavalieri (1869-1960), followed by Louis Réau (1881-1961). According to them, it is the legend, recounted in the Passion of Saint Peter by Pseudo-Linus, dating from the 4th c., that derives from this misunderstood iconography: these scenes were in reality episodes from the Exodus misinterpreted as a Petrine cycle, or purely typological representations of Peter as the new Moses, independent of any narrative.

Today, this hypothesis seems exaggerated: that Pseudo-Linus misinterpreted sarcophagi contemporary to him seems surprising, and the cult of Processus and Martinianus, figures who, according to this hypothesis, would have been the product of his imagination, is attested from the late 3rd to early 4th c., at the site of their burial on the Via Aurelia, at the very moment when this iconography appears (catacombs of Saint Callixtus, sarcophagus of Jonas). Furthermore, from a purely iconographic perspective, there is no better explanation for these scenes, in which the traditional features of Peter and Paul are clearly recognisable: the former, held on either side by two soldiers wearing pillbox hats, is clearly under arrest; at the side, it is the same two figures rushing into the water gushing from the rock. Moreover, in the three Constantinian sarcophagi, Peter is already depicted in the scene of the announcement of his denial; at that time, the apocryphal acts of the apostles Peter and Paul were within the Church of Rome very popular amongst the faithful, who read them as a continuation of the New Testament.

Whatever the outcome of this debate, the Louvre Museum holds one of the few depictions of the baptism of the two soldiers by Saint Peter, attributed to the school of Andrea Camassei (1602-1649). Paul, on the left, points to the spring gushing like a geyser from the prison floor, showing it to the other prisoners. Some time earlier, in 1629, when Valentin de Boulogne received a commission for a painting in honour of the two saints for St Peter’s Basilica, he had chosen the scene of their martyrdom: lying head to tail on the rack, the two soldiers are about to have their nerves torn out by their comrades-in-arms. On the right, Peter, still awaiting his own death, intercedes for his guards, his face buried in one hand. A Legendary by the Master of Fauvel (1320-1330) had chosen the next stage of their torment: when they were beaten before being thrown to the scorpions and then beheaded. The palms held by the executioners, in place of clubs, foreshadow Processus and Martinianus’ entry into the divine life, palm in hand.

🇫🇷 2 juillet : Saints Procès et Martinien, les geôliers de saint Pierre, si souvent représentés dans l’art paléochrétien qu’on a cru que ce n’étaient pas eux !

Processus et Martinianus étaient de simples soldats, affectés à la surveillance des prisonniers au Trullianum, la vieille prison construite du temps de la monarchie romaine au pied du Capitole - aussi connu sous le nom de prison Mamertine -, qui vit passer (et mourir) des condamnés célèbres : de Jugurtha, roi de Numidie, à Pontius Telesinus, dernier roi des Samnites, des conjurés de Catilina à Vercingétorix. De leur temps, ce sont des hôtes bien aussi prestigieux qu’ils accueillirent sous leur bonne garde : les apôtres Pierre et Paul ! Cette rencontre leur valut bien des souffrances temporelles, mais leur assura, par la grâce du martyre, la vie éternelle.

La légende nous apprend en effet que, touchés par la prédication des apôtres, ils demandèrent le baptême ; mais, privés de la liberté de leurs mouvements, au fond de leur cachot souterrain, les apôtres ne disposaient pas d’une piscine baptismale qui le permît. Tel un nouveau Moïse, Pierre frappa le roc du sous-sol, d’où jaillit une source d’eau claire, qui aujourd’hui encore inonde la chambre inférieure. L’iconographie de cette scène ne porta pas bonheur à nos deux nouveaux baptisés : en effet, l’attribution de la scène, représentée dans les catacombes et sur les sarcophages de l’époque constantinienne (sarcophage de Marcus Claudianus, sarcophage des deux frères, sarcophage dogmatique du Musée Pio Cristiano), fut mise en doute par les hagiographes du début du XXe siècle, notamment Pio Franchi de' Cavalieri (1869-1960), suivi par Louis Réau (1881-1961). Selon eux, ce serait la légende, relatée dans la Passion de saint Pierre du Pseudo-Lin, datée du IVe siècle, qui dériverait de cette iconographie mal comprise : ces scènes seraient en réalité des épisodes de l’Exode interprétés à tort comme un cycle pétrinien, ou des représentations purement typologiques de Pierre en nouveau Moïse, indépendamment de toute narration.

Aujourd’hui, cette hypothèse paraît exagérée : que le Pseudo-Lin ait mal interprété des sarcophages qui lui étaient contemporains paraît surprenant, et le culte de Procès et Martinien, personnages qui, selon cette hypothèse, auraient été le fruit de son imagination, est attesté dès la fin du IIIe - début du IVe siècle, à l’emplacement de leur sépulture sur la Via Aurelia, au moment précis où apparaît cette iconographie (catacombes de Saint-Callixte, sarcophage de Jonas). Par ailleurs, d’un point de vue purement iconographique, on ne saurait mieux expliquer ces scènes, où les physionomies traditionnelles de Pierre et Paul sont bien reconnaissables : le premier, maintenu de part et d’autre par deux soldats chapeautés de toques, est clairement en état d’arrestation ; sur le côté, ce sont les mêmes deux personnages qui se précipitent dans l’eau jaillissant du rocher. De plus, dans les trois sarcophages constantiniens, Pierre est déjà représenté dans la scène de l’annonce du reniement ; à cette époque, les actes apocryphes des apôtres Pierre et Paul avaient, dans l’Eglise romaine, une grande popularité parmi les fidèles, qui les lisaient comme une continuation du Nouveau Testament.

Quoi qu’il en en soit de ce débat, le Musée du Louvre conserve une des représentations peu nombreuses du baptême des deux soldats par saint Pierre, attribuée à l’école d’Andrea Camassei (1602-1649). Paul, à gauche, montre du doigt aux autres prisonniers la source jaillissant comme un geyser des dalles de la prison. Quelque temps auparavant, en 1629, lorsque Valentin de Boulogne reçut la commande d’un tableau en l’honneur des deux saints pour la basilique Saint-Pierre, il avait retenu la scène de leur martyre : étendus tête-bêche sur le chevalet, les deux soldats s’apprêtent à se voir arracher les nerfs par leurs frères d’armes. A droite, Pierre, qui attend encore sa propre mort, intercède pour ses gardiens, le visage enfoui dans une main. Un Légendier du Maître de Fauvel (1320-1330) avait choisi l’étape suivante de leur supplice, lorsqu’ils furent roués de coups avant d’être jeté aux scorpions puis décapités. Les palmes que tiennent les bourreaux, en lieu et place des bâtons, anticipent l’entrée de Procès et Martinien dans la vie divine, la palme à la main.

1 - Sarcofago di Marcus Claudianus, 330-339, Palazzo Massimo alle Terme, Roma
2 - Sarcofago dei due fratelli, 325-350, Museo Pio Cristiano, Città del Vaticano
3 - École de Andrea Camassei (1602-1649), Saint Pierre baptisant saint Procès et saint Martinien en prison, XVIIe siècle, Musée du Louvre
4 - Valentin de Boulogne (1591-1632), Martyre de Saint Procès et Saint Martinien, 1629, Pinacoteca Vaticana
5 - Maître de Fauvel, Légendier (Ms. Fr.183, fol.23v), 1320-1330, BNF

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24/06/2026

24 June: The Nativity of John the Baptist - was Mary present at this joyful event? [🇫🇷 texte français ci-dessous]

🇬🇧 In the Golden Legend, Jacobus de Voragine claims that “the Virgin remained with her kinswoman [Elizabeth] for three months, caring for her during her pregnancy: it was she who, with her holy hands, received the newborn child and acted as his midwife.” The chronology given in the Gospel of Luke is entirely consistent with this tradition: the angel appeared to her whilst her cousin was in her sixth month (Lk 1:36); after setting out without delay, she stayed for three months, from the time of her arrival, with Elizabeth and Zechariah (Lk 1:56). Anyone who can do the maths will see that Elizabeth must have given birth before nine months had passed, which implies that Mary was indeed present at her cousin’s delivery! Yet the evangelist tells us that ‘Mary returned home’, and then, when the time came, ‘Elizabeth gave birth to a son’. This is because the ancient way of counting is not our own: six and three months, counting each time the first and last months, even if they were incomplete, just as the three days in the tomb, from Friday to Sunday, are for us only 36 hours!

But this subtlety has been lost, and whilst artists relied on Luke’s account for over a millennium, depicting the Nativity of John the Baptist without Mary, some of their successors preferred Jacobus de Voragine’s bestseller, written in the 1260s. Around 1300, unlike Giotto who omits Mary, Deodato Orlandi has no hesitation in placing Mary at the foot of the bed, holding her cousin’s child in her arms. Elizabeth, lying on a chest-bed, is covered with a sumptuous silk brocade featuring facing birds, which brought fame to the city of Lucca where the painter was born. Elizabeth receives from a delegation of young women to be married a bowl of eggs and a jug of w**e, foods recommended for recovering from childbirth. In the Baptistery of Padua painted by Giusto de Menabuoi (c.1375), it is even a chicken that is offered to the mother. Mary is busy tucking her cousin in, whilst three women bathe the child in the foreground, following the model of the icons of the Nativity of Christ.

Men appear in this exclusively female gathering when one seeks to combine this scene with the one in which Zechariah gives his son’s name in writing. The Catalan artist Bernat Martorell (c.1450) places him in the foreground, facing Mary, who is also seated, with the swaddled child resting in the fold of her cloak. Two men look over Zechariah’s shoulder, whilst three midwives complete the array of fortifying foods intended for the mother: a soft-boiled egg, bread fingers and broth. Around the same time, Rogier van der Weyden also depicts Zechariah and Mary facing each other: they seem to be talking. Mary’s hair is loose, a sign that she is unmarried. Elizabeth, lost in the depths of her bed, does not look well, and whilst the midwife tucks her in, two other women are about to enter.

Bernard van Orley (c.1515) draws inspiration from the Master’s composition, but decides to turn it around: Mary and Zechariah are still in the doorway, but the one to the left of the bed, whilst, in the doorway facing us, the three women bathing the child are back. Among them we recognise Mary once again, supporting the child as he splashes about in the basin - a foreshadowing both of the baptism he will bestow upon the Saviour and of his own martyrdom, when his head will be brought on a similar platter.

🇫🇷 24 juin : Nativité de Jean-Baptiste - Marie était-elle présente à cet heureux événement ?

Dans la Légende dorée, Jacques de Voragine prétend que « la Vierge resta trois mois avec sa parente [Élisabeth], la soignant pendant sa grossesse : ce fut elle qui de ses saintes mains reçut l’enfant nouveau-né et remplit pour lui l’office d’une sage-femme. » La chronologie donnée par l’Evangile de Luc est tout-à-fait compatible avec cette tradition : l’ange lui apparut alors que sa cousine en est à son sixième mois (Lc 1,36) ; après s’être mise en route sans t**der, elle reste trois mois, à compter de son arrivée, chez Élisabeth et Zacharie (Lc 1,56). Qui sait calculer constate qu’avant neuf mois, Élisabeth a bien dû enfanter, ce qui implique que Marie était présente à l’accouchement de sa cousine ! Pourtant l’évangéliste nous dit que « Marie s’en retourna chez elle », puis que, le terme arrivé, « Élisabeth mit au monde un fils ». C’est que la manière antique de compter n’est pas la nôtre : six et trois mois, en comptant le mois du début et le mois de la fin, même s’ils n'étaient qu’entamés, tout comme les trois jours au tombeau, du vendredi au dimanche, qui ne sont pour nous que 36h !

Mais cette subtilité a été perdue, et si les artistes ont fait confiance à la narration de Luc pendant plus d’un millénaire, en représentant la Nativité de Jean-Baptiste sans Marie, certains de leurs successeurs lui préférèrent le best-seller de Jacques de Voragine, écrit dans les années 1260. Autour de 1300, contrairement à Giotto qui omet Marie, Deodato Orlandi n’hésite pas à placer Marie en bout de lit, l’enfant de sa cousine dans les bras. Élisabeth, couchée sur un lit-coffre, est couverte d’un somptueux brocart de soie aux oiseaux affrontés, qui fit la renommée de la ville de Lucques où naquit le peintre. Élisabeth reçoit d’une délégation de jeunes filles à marier un bol d’œufs et un cruchon de vin, aliments recommandés pour se remettre de l’accouchement. Dans le baptistère de Padoue peint par Giusto de Menabuoi (c.1375), c’est même un poulet que l’on offre à la mère. Marie s’applique à border sa cousine, tandis que trois femmes baignent l’enfant au premier plan, sur le modèle des icônes de la Nativité du Christ.

Des hommes apparaissent dans cette assemblée exclusivement féminine, dès lors que l’on veut combiner cette scène avec celle où Zacharie donne par écrit le nom de son fils. Le Catalan Bernat Martorell (c.1450) le place au premier plan, face à Marie, assise elle-aussi, l’enfant emmailloté posé dans le pan de son manteau. Deux hommes regardent par-dessus l’épaule de Zacharie, pendant que trois sage-femmes complètent la panoplie d’aliments fortifiants destinés à la mère : œuf à la coque, mouillettes et bouillon. Dans les mêmes années, Rogier van der Weyden met lui-aussi Zacharie et Marie face-à-face : ils semblent en conversation. Marie a les cheveux libres, signe qu’elle n’est pas mariée. Élisabeth, perdue au fond de son lit, ne semble pas en grande forme, et tandis que la sage-femme la borde, deux autres femmes s’apprêtent à entrer.

Bernard van Orley (c.1515) s’inspire de la composition du Maître, mais s’amuse à la retourner : Marie et Zacharie sont toujours dans l’ébrasement d’une porte, mais celle située à gauche du lit, tandis que, dans la porte face à nous, les trois femmes qui baignent l’enfant réapparaissent. Parmi lesquelles on reconnaît à nouveau Marie, soutenant l’enfant qui barbotte dans le plat, prémonition autant du baptême qu’il confèrera au Sauveur qu’à son martyre, lorsque que sa tête sera amenée sur un plat semblable.

1 - Deodato Orlandi (actif 1284-1331), Sei scene della vita di Giovanni Battista - La nascita di Giovanni Battista, 1300-1310, Gemäldegalerie Berlin
2 - Giusto de Menabuoi (actif 1363-1391), Nascita del Battista, affresco del Battistero di Padova (1375-1378)
3 - Bernat Martorell (1390-1452), Nativitat de Joan Baptista, c.1450, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona
4 - Copie d’après Rogier van der Weyden (c.1399-1464), De geboorte van Johannes de Doper, c.1510, Städel Museum, Frankfurt (original de 1455-1460, Staatliche Museen, Berlin)
5 - Bernard van Orley (c.1491-1542), De geboorte en de naamgeving van Johannes de Doper, 1514-1515, Metropolitan Museum of Art, New York

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17/06/2026

17 June: Saint Herveus, the hermit who took in a helpful but rather clingy wolf [🇫🇷 texte français ci-dessous]

🇬🇧 Saint Herveus, a 6th-c. Breton hermit, was blind: his Latin Vita, dating from the 13th c., explains that his mother, regretting having lost her virginity to a British bard at the court of Childebert, King of the Franks, had made the terrible vow that the son she was carrying should be deprived of his sight... His father, devastated, added to this vow that he should be blind to visible realities, but clear-sighted regarding heavenly ones. This is how it came to be, and the hermit is traditionally depicted with his faithful guide, the young Guiharan, as is the case in the niche above the monumental porch of the parish churchyard at Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1739). Saint Herveus, eyes closed and staff in hand, is clad in a hooded habit and leans on the curly-haired young man, dressed in more worldly attire, with puffed breeches and a slashed doublet.

As on the altarpiece at Lampaul-Guimiliau (17th c.), it is the child who carries the luggage. But another faithful servant has appeared at the saint’s feet: a wolf, strangely fitted with a bridle and a donkey collar. The Latin Vita does indeed recount a most curious incident: whilst the monks were ploughing, a wolf appeared and devoured the monastery’s donkey, leaving them unable to continue working the fields. Herveus began to pray, and the wolf came, sheepish and with its tail between its legs, much to the terror of Guiharan, who was screaming to take refuge in the church. Herveus paid no heed and asked that the wolf be harnessed, so that it might finish the work of the one it had killed, which it did willingly.

The manuscript from Saint-Vincent Abbey in Le Mans adds that as Herveus set off with some of the monks from the monastery to found a new abbey, the wolf continued to follow them and carried their meagre belongings. This is how the three inseparable companions are depicted on the altarpiece of Saint Herveus of Locmélar (17th c.); in the cartouche at the bottom right, the wolf is even harnessed to a cart. This episode remained so popular that the wolf became the saint’s distinctive attribute, and at the Church of Notre-Dame de Quelven in Guern, one even added a naively carved wolf, muzzled and kept on a lead, to a 17th-c. statue of a saint: the saint, eyes open and holding a Gospel, probably did not represent Herveus, but this addition leaves no doubt as to his new attribution!

The theme became more narrative in 19th- and 20th-c. painting, both popular and academic: in Uzel, an anonymous artist depicts two children and a peasant in traditional costume, making a foaming wolf pull a plough. The saint, in the background, blesses the scene with his hand, whilst the donkey, merely wounded by the attack, is depicted convalescing in the bottom left-hand corner. In a different style, Edmond Lesselier exhibited a large-format canvas entitled ‘Saint Hervé and the Breton Shepherds’ at the 1911 Salon des Artistes Français, in which the blind monk, endowed with the same gifts as his father, plays the bagpipes under the gaze of the shepherds, whilst his wolf sleeps at his feet. Megaliths and a silvery sea contribute to the symbolist atmosphere, evoking a mythical Brittany. The painting was donated by the artist to the chapel at Préfailles in 1913, shortly before he was called up for military service and died from his injuries at the age of 35.

🇫🇷 17 juin : saint Hervé, l’ermite qui adopta un loup bien serviable mais un peu collant

Saint Hervé, ermite breton du VIe s., était aveugle : sa Vita latine, datée du XIIIe s., explique que sa mère, regrettant d’avoir perdu sa virginité avec un barde britannique de la cour de Childebert, roi des Francs, aurait fait le terrible vœu que le fils qu’elle portait soit privé de la vue... Son père, catastrophé, ajouta à ce vœu qu’il soit aveugle aux réalités visibles, mais clairvoyant sur les réalités célestes. C’est ce qu’il fut, et l’ermite est traditionnellement représenté avec son guide fidèle, le jeune Guiharan, comme c’est le cas dans la niche qui surmonte le porche monumental de l'enclos paroissial de Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1739). Saint Hervé, les yeux clos et la canne à la main, est vêtu de la bure à capuchon et s’appuie sur le jeune homme aux cheveux frisés, habillé de façon plus mondaine, d’une culotte bouffante et d’un pourpoint à crevés.

Comme sur le retable de Lampaul-Guimiliau (XVIIe s.), c’est l’enfant qui porte le bagage. Mais un autre fidèle serviteur a fait son apparition au pied du saint : un loup, étrangement équipé d’une bride et d’un collier de trait (colisson). La Vita latine rapporte en effet un bien curieux incident : un jour, alors que les moines étaient au labour, un loup survint et dévora l’âne du monastère, les laissant dans l’impossibilité de continuer le travail des champs. Hervé se mit en prière, et le loup se présenta, penaud et la queue entre les jambes, à la grande frayeur de Guiharan, qui hurlait de se réfugier dans l’église. Hervé n’en fit rien et demanda à ce qu’on attelle le loup, afin qu’il achève le travail de celui qu’il avait tué, ce qu’il accomplit de bonne grâce.

Le manuscrit de l’abbaye Saint-Vincent du Mans ajoute qu’au moment où Hervé se remet en route avec une partie des frères du monastère, pour fonder une nouvelle abbaye, le loup les suit toujours et porte leur maigre bagage. C’est ainsi qu’on voit cheminer les trois inséparables compères sur le retable de saint Hervé de Locmélar (XVIIe s.) ; sur le cartouche en bas à droite, le loup est même attelé à une charrette. Cet épisode demeura si populaire que le loup est devenu l’attribut distinctif du saint, et on n’hésita pas, à l’église Notre-Dame de Quelven, à Guern, de compléter une statue de saint du XVIIe s., par un loup naïvement sculpté, muselé et tenu en laisse : le saint, les yeux ouverts et un évangile en main, ne représentait probablement pas Hervé, mais cet ajout ne laisse aucun doute sur sa nouvelle attribution !

Le thème se fera plus narratif dans la peinture des XIXe et XXe s., tant populaire que savante : à Uzel, un anonyme dépeint deux enfants et un paysan, en costume traditionnel, en train de faire tirer le soc à un loup écumant. Le saint, à l’arrière-plan, bénit la scène de la main, tandis que l’âne, seulement blessé par l’attaque, est représenté convalescent en bas à gauche. Dans un autre style, Edmond Lesselier expose au Salon des Artistes Français de 1911 une toile de grand format intitulée « Saint Hervé et les pâtres bretons », où le moine aveugle, doué des mêmes dons que son père, joue de la cornemuse sous le regard des gardiens du troupeau, tandis que son loup dort à ses pieds. Mégalithes et bras de mer argenté contribuent à l’atmosphère symboliste, exaltant une Bretagne mythique. Le tableau fut offert par l’artiste à la chapelle de Préfailles en 1913, peu avant sa mobilisation et à sa mort des suites de ses blessures, à l’âge de 35 ans.

1 - Saint Hervé et son guide Guiharan, arc de triomphe de l'enclos paroissial de Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (Finistère), 1739
2 - Saint Hervé avec son guide Guiharan et le loup, détail du retable de Sainte-Anne, XVIIe s., église Notre-Dame de l'enclos paroissial de Lampaul-Guimiliau (Finistère)
3 - Panneau central du retable de saint Hervé, XVIIe siècle, église Saint-Mélar de l’enclos paroissial de Locmélar (Finistère)
4 - Saint Hervé (XVIIe s.) et le loup (XIXe s.), église Notre-Dame de Quelven, Guern (Mobihan)
5- Saint Hervé contraignant un loup à tirer la charrue, signé « J.L.L. », XIXe s., église Saint-Hervé, Uzel (Côtes-d'Armor)
6 - Edmond Lesselier (1885-1920), Saint Hervé et les pâtres bretons, 1911, chapelle de Préfailles (Loire-Atlantique)

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11/06/2026

11 June: Saint Barnabas was reading the Gospel of Matthew even before it had been written! [🇫🇷 texte français ci-dessous]

🇬🇧 Saint Barnabas was the first to believe in the sincerity of Paul’s conversion and in his missionary potential, going to fetch him from Tarsus: a tremendous evangelising adventure ensued, which was not diminished by the separation of the two apostles (Acts 15:37-39), Paul setting off with Silas for Syria, and Barnabas with Mark for the island of Cyprus, whence he hailed.

Many centuries later, around 488, the Bishop of Cyprus, Anthemios, received a revelation in a dream regarding the location of Saint Barnabas’s tomb, at a time when the Church of Cyprus was seeking definitive recognition of its autocephaly (that is, its independence from the Patriarch of Antioch): following his instructions, ashes were exhumed from a cave sealed with stones. At the same time, the ‘Acts of Barnabas’ appeared, an account of his evangelising exploits, narrated by Mark, which recounts his martyrdom in Salamis of Cyprus, around 61. This discovery and this account firmly established the apostolic origin of the Church of Cyprus, whose independence was soon confirmed by Emperor Zeno.

But what is most astonishing is that the tomb discovered contained not only ashes - for the apostle is said to have been stoned and then burned - but also a book, which is none other than the Gospel according to Matthew. The Acts of Barnabas, before concluding, also state that the apostle was buried with the Gospel that had accompanied him on his travels. This book is mentioned twice more in the text: Barnabas uses it to perform miracles, placing it on the sick, as well as in his preaching at the synagogue in Salamis, where he opens the book to proclaim the Good News of Jesus Christ to the Jews. It is these two scenes that the illuminator of the Salisbury Breviary (Paris, 1424-1435) chose to depict in the top right-hand corner of the large miniature that opens the saint’s proper office: the large codex with its blue binding and two large clasps is placed by the saint upon a man’s head; in the synagogue, one can only guess at its presence on the lectern upon which the apostle leans whilst explaining. Barnabas is once again holding the book, in the bottom left of the miniature, flanked by Mark and Paul, with whom he is placed on an equal footing as if he were himself a biblical writer: had not Tertullian suggested that Barnabas might be the author of the Epistle to the Hebrews?

The discovery of the book is even more decisive than that of the ashes: brought to Constantinople and presented to Emperor Zeno, it proves the identity of the miraculous tomb. Moreover, its apostolic origin lends it great authority: the Patriarch of Antioch, Severus, having come to examine the manuscript, noted some differences from the ‘textus receptus’ of the Gospel of Matthew, which he interpreted as an earlier version of the text prior to alterations. A contemporary, the historian Theodore Anagnostes, reports that the text was believed to have been copied by Barnabas’s own hand. At the time of this discovery, the Gospel of Matthew was indeed considered the oldest of the four, a view that modern historical scholarship has challenged in favour of the Gospel of Mark. The Gospel of Matthew was probably not yet written at the time of Barnabas’s martyrdom, not to mention that the climatic conditions in Cyprus make it unlikely that a manuscript could have been preserved underground for several centuries. Furthermore, it is difficult to understand the mention by two contemporary authors of the discovery that the Gospel was found ‘resting on the saint’s chest’, if he had been reduced to ashes...

It is perhaps surprising that Barnabas is not more frequently depicted in Cypriot art, where he does appear occasionally, dressed as a bishop and holding a codex or scroll in his hand; this is not a distinctive iconography, since any bishop is traditionally depicted in this manner. In Western art, by contrast, where the attribute of the book is reserved for the Evangelists, Epistolarians, Fathers and Doctors of the Church, Barnabas appears as a man of the word, in ‘elocutio’ (Chartres, 1225-1235). It was not until the 15th c. that the Gospel became a means of recognising him, but unlike the evangelists who write it, Barnabas reads it (Antonio Vivarini, c.1460). In Botticelli’s ‘Pala di San Barnaba’, he appears to the left of the Virgin Mary, a book in his hand, with features closely resembling those traditionally attributed to Saint Paul, his travelling companion: slender, solemn, dark-haired and bald. The laurel branch he also holds refers not to his martyrdom, but to a more worldly victory: that of the Guelphs of Florence over the Ghibellines of Arezzo at the Battle of Campaldino on 11 June 1289, Saint Barnabas’s Day.

Veronese took up the rarely depicted theme of healing miracles performed through the book (c.1566): before a circular temple adorned with composite capitals, Barnabas places his heavy Gospel book upon a man held up by his companions, wrapped in a sheet suggesting the fatal outcome of his illness. We can tell from his leg, which is already raising, that this will not be the case and that the miracle has taken effect. In the background, others await a similar recovery.

🇫🇷 11 juin : saint Barnabé lisait l’évangile de Matthieu avant même qu’il ne soit écrit !

Saint Barnabé est le premier qui crut dans la sincérité de la conversion de Paul et dans son potentiel missionnaire, allant jusqu’à le chercher à Tarse : s’ensuivit une formidable aventure d’évangélisation, que ne diminua pas la séparation des deux apôtres (Actes 15,37-39), Paul partant avec Silas vers la Syrie, et Barnabé avec Marc vers l’île de Chypre, d’où il était originaire.

Bien des siècles plus t**d, vers 488, l’évêque de Chypre, Anthemios, reçoit en songe la révélation de l’emplacement de la sépulture de saint Barnabé, dans un contexte où l’Église de Chypre tente de faire reconnaître définitivement son autocéphalie (c’est-à-dire son indépendance par rapport au patriarche d’Antioche) : sur ses indications, on exhume des cendres dans un tombeau clos par des pierres. Au même moment paraissent les « Actes de Barnabé », un récit de son épopée évangélisatrice, narrée par Marc, qui raconte son martyre à Salamine de Chypre, vers 61. Cette découverte et ce récit établissent fermement l’origine apostolique de l’Eglise de Chypre, dont l’indépendance se trouve bientôt confirmée par l’empereur Zénon.

Mais ce qui est le plus étonnant, c’est que le tombeau retrouvé ne contient pas seulement des cendres - car l’apôtre aurait été lapidé puis brûlé - mais aussi un livre, qui n’est autre que l’évangile selon Matthieu. Les Actes de Barnabé, avant de se conclure, précisent aussi que l’apôtre a été inhumé avec l’évangile qui l’accompagnait dans ses voyages. Ce livre est mentionné deux autres fois dans ce texte : Barnabé l’utilise pour accomplir des miracles, en le posant sur des malades, aussi bien que dans sa prédication à la synagogue de Salamine, où il ouvre le livre pour annoncer aux Juifs la Bonne Nouvelle de Jésus-Christ. Ce sont ces deux scènes que l’enlumineur du Bréviaire de Salisbury (Paris, 1424-1435) a choisi de représenter en haut à droite de la grande miniature qui inaugure l’office propre du saint : le grand codex à la reliure bleue à deux grands fermoirs est posé par le saint sur la tête d’un homme ; plus bas, à la synagogue, on ne fait que deviner sa présence sur le lutrin sur lequel s’appuie l’apôtre en pleine explication. Barnabé porte encore le livre, en bas à gauche de la miniature, encadré par Marc et Paul, avec qui est il est mis à égalité comme s’il était lui-même un écrivain biblique : Tertullien n’avait-il pas émis l’idée que Barnabé pourrait être l’auteur de l’épître aux Hébreux ?

La découverte du livre est plus déterminante encore que celle des cendres : apporté à Constantinople et offert à l’empereur Zénon, il prouve l’identité de la sépulture miraculeuse. Et d’un autre côté, son origine apostolique lui donne une grande autorité : le patriarche d’Antioche, Severus, venu consulter le manuscrit, observe des différences avec le « textus receptus » de l’évangile de Matthieu, qu’il interprète comme un état du texte antérieur à des altérations. Un contemporain, l’historien Théodore Anagnostes, rapporte que l’on pensait le texte recopié de la main même de Barnabé. A l’époque de cette découverte, l’évangile de Matthieu était en effet considéré comme le plus ancien des quatre, ce que la critique historique moderne a remis en cause au profit de l’évangile de Marc. L’évangile de Matthieu n’était vraisemblablement pas encore écrit au moment du martyre de Barnabé, sans compter que les conditions climatiques de Chypre rendent improbables la conservation d’un manuscrit sous terre pendant plusieurs siècles. En outre, on comprend mal la mention par deux auteurs contemporains de la découverte, que l’évangile a été trouvé « posé sur la poitrine » du saint, si celui-ci avait été réduit en cendres...

On pourrait s’étonner que Barnabé ne soit pas davantage représenté dans l’art chypriote, où il apparaît parfois, vêtu en évêque et portant un codex ou un rouleau, ce qui n’est pas une iconographie distinctive puisque n’importe quel évêque est traditionnellement représenté ainsi. Dans l’art occidental au contraire, où l’attribut du livre est réservé aux évangélistes, aux épistoliers, aux Pères et aux Docteurs de l’Eglise, Barnabé apparaît comme un homme de la parole, en « elocutio » (Chartres, 1225-1235). Ce n’est qu’au XVe siècle que l’évangile devient un moyen de le reconnaître, mais contrairement aux évangélistes qui l’écrivent, Barnabé lui le lit (Antonio Vivarini, vers 1460). Sur la Pala di San Barnaba de Botticelli, il apparaît à gauche de la Vierge Marie, livre en main, dans une physionomie proche de celle traditionnellement attribuée à saint Paul, son compagnon de route : mince, grave, brun et chauve. Le rameau de laurier qu’il tient aussi fait référence non pas à son martyre, mais à une victoire plus temporelle : celle des guelfes de Florence sur les gibelins d’Arezzo lors de la bataille de Campaldino, le 11 juin 1289, jour de la Saint-Barnabé.

Véronèse s’empara du thème rarement représenté des miracles de guérison opérés grâce au livre (c.1566) : devant un temple circulaire orné de chapiteaux composites, Barnabé pose son lourd évangéliaire au-dessus d’un homme maintenu par ses compagnons, enroulé dans un drap évoquant l’issue fatale de sa maladie. On devine à sa jambe qui se redresse déjà qu’il n’en sera pas ainsi et que le miracle a opéré. A l’arrière-plan, d’autres attendent un pareil relèvement.

1 - Maître de Bedford, Bréviaire de Salisbury (BNF, lat.17294, fol.465r), Paris, 1424-1435.
2 - Vitrail des fenêtres hautes (baie 119), 1225-1235, Cathédrale Notre-Dame de Chartres
3 - Antonio Vivarini (c.1415-c.1480), San Barnaba, c.1460, Accademia Carrara, Bergamo
4 - Sandro Botticelli (1445-1510), Pala di San Barnaba, 1487, Galleria degli Uffizi, Firenze
5 - Paolo Veronese (1528-1588), Saint Barnabé guérissant les malades, c.1566, Musée des Beaux-Arts de Rouen

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